古往今来，琴和士的亲密关系众所周知，“士无故不彻琴瑟”是对此种关系的贴切概括。在人们心目中，古琴是士的专用乐器，古琴音乐是文人音乐的代表。但早期古琴并非士的专利品，而是广泛流传于民间。春秋战国士阶层崛起后，琴和士的关系得到确认，变得较为亲密。魏晋以后，琴才逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。在士阶层兴起之前，琴的地位并不特殊，甚至还远不如钟、鼓等乐器 [1] 。自从士成为琴人中的主流人群后，情况发生了根本转变，古琴成为“八音之首”，“与八音并行”，地位远高于普通乐器。士视古琴为修身必不可少的工具、隐逸山林的最佳良伴，与之须臾不离，使琴乐得到较快发展。也因此，士亦将传统文化中的一些思想局限带入琴乐美学思想，对古琴的实践产生了不利影响。清末，社会发生根本变革，传统士因此而消亡，古琴也随之衰落。士的兴起使琴处于神圣的地位，士的消亡又导致琴走下神坛，几近灭绝。古琴与士相伴，走过了同兴共衰的旅途。

一、 从市井到士林——琴人身份的变迁

古琴是我国最早的弦乐器之一，它的产生有许多传说，神农、伏羲、尧、舜等人都被认为是古琴的创造者。这些记载尽管对古琴究竟为何人所造说法不一，令人难辨真伪，但它至少证明原始氏族部落时期华夏已有古琴流传。至于早期古琴演奏者的身份如何，这些带有神话色彩的文献或论之甚少，或归于神农、伏羲、尧、舜、禹等部落首领，目前尚难确认（有学者据此得出古琴最初只在宫廷流传的结论恐怕还不能成立）。从留存的文献分析，先秦时古琴已是家传户诵的乐器，《诗经》、《左传》、《韩非子》、《战国策》、《史记》的有关记载显示了古琴是在民间、宫廷各阶层中流传。据不完全统计，见于记载的先秦琴人有尧、舜、禹、成汤、太王、王季、文王、武王、周公、伯夷、叔齐、师延、钟仪、师涓、师旷、师曹、师襄、成连、伯牙、雍门周、孔子、子桑、许由、箕子、微子、伯奇、介之推、史鱼、颜子、子张、子夏、闵子、子路、曾子、原思、宓子贱、涓子、琴高、冠先、楚商梁、瓠巴、师文、师经、荣启期、钟子期、邹忌子、屈原、宋玉、卞和、沐犊子、商陵牧子、霍里子高、屠门高、龙丘高、樗里牧恭、聂政、思革子、卫女、百里奚妻、伯姬保母、樊姬、鲁女、毛女、文馨、秦始皇等。这些琴人的身份并不固定，有天子、王侯、贵族、隐士、仙人、后妃、奴隶、民间艺人、文人、家庭妇女等。他们或活动、服务于宫廷，或生活在民间，或隐居在深山，但都有高超的琴艺。值得注意的是，孔子以后，士在琴人中开始占较大的比例，有孔子、颜子、子张、子夏、曾子、涓子、屈原、宋玉等。这说明伴随着春秋战国时期士阶层的崛起，古琴和士的关系逐渐紧密，《礼记•曲礼》“士无故不彻琴瑟”就反映琴已成为士生活中必不可少的内容。但当时古琴和士的关系并未影响它在宫廷、民间等场合的流行，所以同时见于记载的又有宫廷古琴高手、民间琴人等。这种状况一直延续到汉代。桓宽《盐铁论•通有》说，“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚”。刘向《别录》说，“至今邳俗犹多好琴”。《淮南子•修务训》也曾描述了一个盲人奏琴的情景，“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”。这些记载证明汉代古琴在民间仍十分常见。当时见诸记载的琴人有汉高祖、汉元帝、汉元后、赵飞燕、东园公、绮里季、夏黄公、甪里先生、窦公、霍去病、苏武、周太賔、稷丘君、淮南王刘安、司马相如、卓文君、张安世、师中、赵定、龙德、刘向、王昭君、扬雄、宋胜之、桓谭、刘昆、严光、梁鸿、孟光、梁銮、马融、汉桓帝、蔡邕、蔡琰、张良、陈脩明、陈由、冷仲、马明生、杨衡、荀淑、张仲景、张道、郑子真、庄女等。和先秦一样，这些琴人中有皇帝、后妃、武将、隐士、文人、艺人等，可见汉代琴人的身份尚未固定。但汉代文献中有两个方面的琴论应引起我们的注意：《新论•琴道》之“八音广博，琴德最优”，《风俗通义》之“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，已突出强调古琴在八音中的地位；《新语•无为》之“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，《史记•田敬仲完世家》之“琴音调而天下治”，《史记•乐书》之“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，《新论•琴道》之“琴之言禁也，君子守以自禁也，……古者圣贤玩琴以养心”，《风俗通义》之君子“虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴”，《琴操》之“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”等言论又突出强调了古琴治国安民、修身养性的作用。以上两点，前者反映此时的人们已经有了将古琴地位提高到普通乐器之上的思想，为以后古琴与其它乐器完全脱离在理论上做了准备；后者认为通过古琴可以“达则兼济天下，穷则独善其身”，实现文人的人生理想，为以后古琴成为文人乐器在思想观念上作了准备。

魏晋以后，“众器不能丽其德”、“众器之中，琴德最优”的观念在古琴领域中已牢固确立，此时的古琴已被视为八音之首，并进一步脱离普通民众，成为文人的专用乐器。从见于记载的著名琴人看，魏晋南北朝时有魏文帝、曹子建、杨英、杜夔、杜孟、刘备、诸葛亮、卢女、阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻、季流子、嵇康、嵇绍、顾雍、顾荣、张翰、孙登、向秀、公孙宏、潘岳、王敬伯、刘妙容、王僧虔、张尚、贺思令、董景道、王沈、贺循、李廞、段由夫、刘元、谢鲲、傅玄、赵整、谢安石、左思、刘琨、袁孝尼、王子猷、王献之、陶渊明、贺韬、公孙凤、段丰妻、王微、谢希逸、陆脩静、沈勃、周续之、沈道虔、戴逵、戴勃、戴顒、宗炳、姜永、萧思话、王僧佑、柳世隆、柳恽、柳远、柳谐、柳靖、郑述祖、褚彦回、沈麟士、杜棲、嵇元荣、羊盖、陶弘景、王彦、文中子、齐明帝萧鸾、梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、顾士瑞、虞炎、麴瞻、李谧、王文元夫妇、沈满愿、蔡翼、崔亮、徐湛之、张欣泰、江湛、江禄、江夏王萧锋、王仲雄、师觉授、韦琼、杨侃、李苗、丘明、裴霭之、陈仲儒、鹿悆、檀翥等；隋唐时有李疑、贺若弼、王通、王绩、严达、于士安、赵耶利、道英、吕才、赵元、司马承祯、卢藏用、郑宥、薛易简、董庭兰、王维、曹柔、张氲、智富善、李氏女、王氏女、李隆基、韩滉、韩皐、元紫芝、沈妍、薛满、李白、裴逸人、独孤及、房琯、张镐、李勉、李栖筠、李约、柳子厚、皮日休、温庭筠、刘商、崔晦叔、颖师、顾况、石荆山、姚兼济、独派实、白居易、卫次公、郭虚舟、宋霁、孙希裕、陈康士、陈拙等；宋元时有宋太祖、朱文济、聂崇义、张横渠、朱熹、夷中、知白、义海、则全、照旷、欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼、叶梦得、吴良甫、张岩、郭楚望、刘志方、杨瓒、徐天民、毛敏仲、汪元亮、宋伊文、徐理、俞琰、苗秀实、耶律楚材、苗兰、明清时有徐和仲、黄献、肖鸾，严天池、徐上瀛、尹尔韬、张岱、韩畾 、庄臻凤、程雄、蒋兴俦、沈琯、汪烜、王善、徐常遇、徐祺、吴灴、汪明辰、秦维瀚、金陶、云志高、韩桂、戴长庚、蒋文勋、祝桐君、张鞠田、张鹤、陈世骥、张孔山等。

和秦汉相比，魏晋后琴人多为文人，身份已较为固定，其前活跃在琴坛的民间艺人及下层民众已很少见，士成为琴人的中坚力量。此外，琴人中还有皇帝、贵族、道士、僧侣及宫廷琴师等，但大致都不出文人范围。士为文人无疑，皇帝、贵族、道士、和尚尽管不属于士的阶层，但是皇帝大都受过良好的教育，道士、僧人中的琴家也多有较高的文化修养，所以他们的审美趣味、审美标准和文人大致相同，更何况不少皇帝本身就是诗人、艺术家，而道士、僧人中的善琴者也多为隐居的名士，因此他们也应属文人范围。宫廷琴师虽为职业琴家，但其中也有不少文人（如汪元亮等），他们的弹奏对象也多为王公大臣和文士名流。文人成为古琴的主流说明琴人身份至魏晋已开始发生重大变化，昔日“民无不吹竽鼓瑟、击鼓弹琴”的热闹场面已被“弹琴咏典，以保年祚”、“弹琴吟咏，陶然自得”的文人逍遥图所取代。琴人身份的转变，使古琴的审美标准及审美风格都受到文人审美趣味的直接影响，这就促使古琴进一步雅化——“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”（韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》）、神化——“非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无吝。非夫至精者，不能与之析理也”（嵇康《琴赋》）。古琴如此高雅的门槛把普通民众拒之门外，使它成为上层社会或文人的乐器，而普通民众则因古琴音乐越来越古雅、恬淡，与自己的审美口味不合而将它屏弃。古琴在民间受到冷落的局面在琴人身份改变的早期还表现得不明显，但到唐代这种现象已开始在多篇诗文中有所反映，白居易《废琴》、《夜琴》、《弹〈秋思〉》等诗就是其中的代表，赵搏“何殊此琴哀怨苦，寂寞沉埋在幽户。万重山水不肯听，俗耳乐闻人打鼓”（《琴歌》）、戎昱“如今世上雅风衰，若个深知此声好。世上爱筝不爱琴，则明此调难知音”（《听杜山人弹胡笳》）等诗也是古琴在唐代民间被冷落的真实写照。宋元以后，古琴的地位更加神圣：“夫琴之为器，高至于玉霄之上，远至于金仙之国，皆以此为乐”。这就使古琴音乐最终脱离民众，主要成为士和上层贵族的艺术。

文人成为琴人中的主流，对古琴的发展有十分重要的作用。

首先，作为中国传统文化的传承与创新者，士承担着传道、授业、解惑的职责，他们和琴的密切关系对琴乐成为中国传统音乐的代表起着决定性作用。古琴在没有成为士的专用乐器之前，其地位并不显赫。春秋战国后，随着士阶层的扩大和士对古琴的青睐，使古琴逐渐跃居其他乐器之上，作为传统音乐的代表在音乐舞台独步近两千年。

其次，文人的参与，促进了古琴理论研究和古琴音乐创作的进一步发展。文人大都受过良好的教育，所以具有较高的理论水平。他们发明了古琴的记谱法，创作了众多的琴曲，通过总结实践经验探讨了音乐的审美准则、审美标准，并以此要求、规范古琴的创作、演奏和欣赏，形成了一整套的古琴美学理论。在古琴史上，曾对古琴发展产生重大影响的《新论•琴道》、《琴操》、《琴史》、《琴律说》、《琴议》、《论琴》、《溪山琴况》等著作以及《绿水》、《游春》、《长清》、《短清》、《酒狂》、《离骚》、《潇湘水云》等数以百计的琴曲大都是文人对古琴的理念、创作、演奏、欣赏等研习的成果。由于传统文人“达则兼善天下，穷则独善其身”，将古琴作为完善自身人格、实现人生理想的工具和途径，他们所关注的便不是艺术本身，而是琴乐的哲学层面、社会层面。音外之意的追求、“琴道”概念的提出，都是超越艺术本身的探索。中国古代乐器中只有古琴一枝独秀，有完善的记谱法、丰富的作品、系统的演奏理论、美学思想等，追根溯源，是文人之功。

再次，由于文人的参与，保留了大量古琴文献。中国古代关于音乐的记载大多见诸各朝各代的正史中，但其内容主要是礼仪郊庙之辞，至于各种乐器的曲目、演奏手法等几乎不被提及。比如，有古老传统的琵琶尽管在唐代已有了康昆仑、段善本等一代名师，有白居易《琵琶行》描写的出神入化的演技，但到元代才出现第一首独奏曲《海青拿天鹅》。再如，唐代已有的二胡（奚琴），如果不是二十世纪国乐大师刘天华等人的努力，恐怕至今仍不能走出伴奏乐器的行列，成为独立的演奏乐器。而古琴与它们有截然不同的命运，留下的文献、曲谱浩如烟海，数不胜数，不能不归功于文人的努力。

文人成为古琴的主流，也在某种程度上限制了古琴的发展。文人受传统文化影响最深，他们又将这些观念渗透到古琴的研究中，所以古琴美学思想成为传统文化的缩影，传统文化中的糟粕也由此积淀在古琴美学领域。中国文化重道轻器、重德轻艺的传统使文人将古琴作为教化、修身的工具，而非人们表情达意之艺术形式，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的命题贯穿古琴发展始终，导致了古琴美学思想重德轻情，忽视音乐之艺。由此出发，古琴美学思想不仅提倡“琴者，禁也”，禁止人们自由表达心声，甚至提出“欲为之平，躁为之释”，把平定人欲作为古琴音乐的目的。而传统的中庸、中和思想，则被文人在古琴领域发展成“平和”、“淡和”的审美观，并由此排斥悲乐、美声，出现了“于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”、“妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细”、“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”等美学命题。雅文化对民间文艺的菲薄导致了文人在古琴中排斥郑卫之音，视其为淫乐、亡国之音，必须在琴乐中“祛邪而存正，黜俗而归雅”，“销郑卫之声，复正始之音”等。文人的崇古传统又导致了古琴是古非今，排斥新声，于是追求“古调之希微”，反对“新声之奇变”成为诸多琴人毕生的努力目标。

二、 琴论与修身

自孔子提出“克己复礼”、“修己以敬”、“修己以安人”、“修己以安百姓”以来，修身成为中国文人实现其抱负的必要前提。“修己”即修身，其目的是“思无邪”，达到“内圣”，并进而“安百姓”，即治国平天下，实现“外王”之目标。数千年来，“内圣外王”是中国传统文人追求的最高人格理想，而修身与安百姓则是达到此目标的必由之路。修身即重个人独处时的修养心性，而安百姓则是将修身之成果推诸他人，泽被百姓。两者方法不同，但殊途同归，其结果都是要达到文人自我生命的完善。对古代文人来说，修身是完善道德的第一步，是入世的先决条件，所以自古以来如何修其身、养其性就是中国古代哲学的主要内容之一。《大学》中的一段论述堪称传统修身观念的典型代表：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”不难看出，修身即“正心”。如何“正心”？朱熹等人的解释可谓一目了然：“圣人千言万语只是教人存天理，灭人欲”（《朱子语类》），王阳明说“必欲此心纯乎天理而无一毫人欲之私，此做圣之功也”（《答陆元静》），“只要去人欲，存天理，方是工夫。静时念念去欲存理，动时念念去欲存理”（《传习录》），“人若真实切己用工不已，则于此心天理之精微，日见一日，私欲之细微，亦日见一日。若不用克己工夫，天理私欲终不自见”（《传习录》）。可见“正心”就是“克己”，就是要消除内心的一切不合乎道德规范的思想、物欲。

古琴因和士的特殊关系而尤其被强调其修身之用，它和修身相连的记载最早可追溯到《左传》。此书“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的命题首次提出了古琴对人的修身养性之用。从文字分析，“慆心”即放纵心中之欲望，而“仪节”，杜预注为“为心之仪节，使动不过度”。显然，“仪节”、“慆心”在此处是一组相对的概念，说明古琴对人的正心、克己作用。在杜预的注文中，“仪节”有动作合乎礼仪规范的意思，显示古琴美学思想中最早的“修身”更多带有一些讲求外在之礼的成分，还不完全是一种内在的道德实践，后来的“修身”则主要针对修养心性而言了。

随着士阶层的壮大，古琴和士的关系更加亲密，因为它被赋予了“仪节”的重任而逐渐发展成唯一的文人乐器，成为文人成就自我人生理想的工具。到后来已是言修身必言琴，论琴必论修身，古琴已成为士的象征。《礼记》“士无故不彻琴瑟”的提出可看出古琴对士修身的重要性，士之所以“不彻琴瑟”，是要以琴为手段去达到修身正心的目的。古琴的作用主要是正心，即约束士的内心思想，使他们做到“思无邪”，非礼无视，非礼无听，非礼无言，非礼勿动，非礼无思，思想道德和行为规范均合于礼的要求。在此，礼是乐之本，琴被用于“约之以礼”，以达到士“克己复礼”的修身目的。这种以礼制乐的思想贯穿于琴与士关系的始终，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”标志着古琴产生之初就蕴有某种礼乐思想的色彩。正是这种观点在其后得到了士的充分肯定和认同，它标明在士心中古琴的功用价值高于艺术价值。士之所以时刻不离古琴，其原因是修身正心，而不是为艺术之魅力，这基本是中国传统士人的共识。历代各种史书、琴谱都对此有明确表述，如《史记•乐书》说“夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，《白虎通》说“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，《风俗通义》说“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，……虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴。以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意，故善心胜，邪恶禁”，《紫阳琴铭》说“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，《溪山琴况》说“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”，《一峰园琴谱•诸家琴论》载李緜州之言说“世人碌碌风尘中躁心、矜心、利心、欲心时时熏蒸，不能一刻自解，惟学琴一事可以滌除尘秽，开拓胸襟，一切妄念久久自然消释”，《立雪斋琴谱》说“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情。先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”，《重修正文对音捷要真传琴谱》说“琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣！去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙在得夫其人，而乐其趣也”，《邻鹤斋琴谱》也说“是以伏羲制琴，以禁邪心，使归于正”。

士认为，古琴的存在是为了“养心”。儒、道两家都重视古琴的“养心”，但其目的不同。儒家强调通过“养心”而养人之德性，道家则强调通过“养心”而实现人之养生。所以儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不平之气，使之归于平和，如范仲淹说“清静平和性与琴会”、欧阳修说“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”、苏轼说“散我不平气，洗我不平心”、朱熹说“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”、程允基说“礼以制其外之暴慢，乐以制其内之奸邪，务养其性情一归之于正而已。故颂读之余欲制其内行以养其性情之正者，惟琴有能事焉”（《诚一堂琴谱》），戴源说“养中和之德性”等。道家则强调以琴导气养神，使心通于自然之和，达到养生之目的，如嵇康说“宣和养气，介乃遐龄”、“导养神气，宣和情志”、“长寄灵岳，怡志养神”、“窦公无所服御而致百八十，岂非鼓琴和其心哉？此乃养生之一征也”等。清祝凤喈在《与古斋琴谱》中对古琴养心的重要性作了充分的阐述，代表了传统古琴美学思想中典型的“养心”观念：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉有所发而应之。心正，则言行亦正；邪，则亦邪，此人学之大端也。余力游艺，何若不然？……凡鼓琴者，必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。舍养此心，虚务鼓琴，虽穷年皓首，终身由之，不可得矣”，“八音惟琴为最，古圣所作，君子常御，无故不撤，藉以养吾德性，恬然自怡，非为取悦于人，处穷独而不闷者，其惟琴矣。凡妙于琴之士，其必和平诚朴，淳厚端方”。

在以琴修身养性这一点上，儒、道两家有异更有同。不同之处在于前者强调教化作用，后者强调养生作用；相同之处则在于两者都以“平和”、“淡和”为准则，都抑制感情，又都重道而轻艺。从两者的不同之处而言，儒家重德，是以古琴束缚人之自由，有消极意义；而道家重养生，有对自然的追求，则有一定积极意义。传统古琴美学思想中儒家修身之论居主流地位，所以礼的重要性得到高度重视；道家之养生观对传统思想也有较大影响，所以古琴的希声、自娱性得到众人的推崇。从两者的相同之处而言，儒、道均将古琴的修身、养生之用置于其艺术之用之上，所以古琴演奏技巧之好坏、艺术水平之高低并不被重视，这是儒、道两者的共同消极意义所在。

古琴自成为文人的乐器以来，其修身养性之用就成了它的存在之本。几千年来，古琴只是文人修身的工具和达“道”的途径，而忽视了它作为一件纯艺术乐器的作用，李贽等人的呼吁也孤掌难鸣，乏人呼应。古琴的这种角色定位一直到清末都未能得到改变，甚至它的曲名的诠释，都是以此为根据，“其道行和乐而作者，命其曲曰‘畅’，畅者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以（已？），畅其意也；其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰‘操’，操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也”（《风俗通义》），可见这种观念的根深蒂固和对传统古琴美学思想影响之深。既然古琴主要是用于修身，那么琴论中出现关于弹琴的诸多禁忌就毫不奇怪了。

三、 琴曲与退隐

中国传统士的基本心态是儒、道互补。他们集儒家的济世观和道家的出世观于一身，其人格特征既有渴望建功立业，明道救世，实现立德、立功、立言三不朽之理想的一面，又有遗世独立，归隐山林，回归大自然的一面；既重视名利，要“学而优则仕”，又淡泊名利，与世无争；既关怀现实，有以弘道为己任的献身精神，又有明哲保身、全身而退的思想。从士的人生历程来看，他们绝大部分走的是自济世始至出世终的道路。这是一种必然的结局，非士的个人努力所能改变。中国传统士自产生起就和道有不解之缘，所以孔子要求士“笃信善学，守死善道”，以道自任。曾子也说“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎！死而后已，不亦远乎”。传统士人大都期望通过弘道来齐家、治国、平天下，所以诸子百家的道尽管不同，但都与政治有密切的关系，正如《史记》所载司马谈之言，“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也”。士人希望以道治天下，做君王师，所以他们以道为准来评判朝政，此即所谓“清议”、“横议”。如此一来，士的道就与代表政治权威的势发生了矛盾，是道尊于势，还是势尊于道成为决定士命运的关键问题。在中央集权制下的中国，政治权威高于一切，道和势——政治权威的斗争结局是不言而喻的，士的命运也就可想而知。司马迁对士的处境有清醒的认识，他认为士的地位在君王心中和倡优等之，毫无独立性可言，“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻也”。士和君主的关系也曾有过亦师亦友的阶段，但最终还是归于君臣。既然士为臣，就无独立人格可言，他所宣扬的道也必然要从于势，为势所用，他所抱有的以道济世的愿望也必然破灭。进不成则退，对于士的进退之路，孔子明确提出“天下有道则见，无道则隐”， 孟子将此发展为一套行为规范：“故士穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下” 。孔子所说的天下有道的局面在中国封建社会是不复存在的，因此以“穷则独善其身，达则兼善天下”为人生准则的历代士在“道不行”时，只有“乘桴浮于海”，归于“溪山”，走向“隐”的出世之途。

士得意者在庙堂，失意者在山林。在庙堂者为保全自己，要“为善无近名；为恶无近刑”，做到“和光同尘”，以混世思想保护自己，以求全生，其内心对“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”这种逍遥出世、与天地精神往来的归隐生活何尝不艳羡有加，所以多位庙堂之士最终也走向山林。在山林者徜徉于山水之间，用遗世独立、超越名利来安慰自己。他们中有鄙薄声名甘愿隐居者（这种人只占士的极少数），如嵇康“虽饰以金镳，飨以嘉肴，愈思长林而志在丰草也”；也有取功名不得出于无奈而避世者，如陶渊明、辛弃疾、王勃等。除以上两者外，历史上还有一些“隐于朝”的士。他们尽管身在庙堂，但又深知政治的险恶，所以也寄情山水，以琴诗为伴，白居易就是其中突出的代表。他奉行“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉”（《与元九书》）的行事原则，但又往往等不到“时之来”，所以也只有“寂兮寥兮”，“寄怀于酒，或取意于琴”（《序洛诗》），最终“奉身而退”。白居易在《序洛诗》、《醉吟先生传》中的言论反映了“隐于朝”者的内心世界和他们以诗、酒、琴为三友的典型生活状况：“今寿过耳顺，幸无病苦，官至三品，免罹饥寒，此一乐也；……闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶？盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月。此而不适，何往而适哉？兹又以重吾乐也”（《序洛诗》），“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开诗箧。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。放情自娱，酩酊而后已。往往乘兴，……肩舁适野，舁中置一琴一枕，陶、谢诗数卷，舁竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去。抱琴引酌，兴尽而返”（《醉吟先生传》）。无论得意、失意或隐于朝，琴都是士寄托情志的良伴，“故凡顺逆之来，吾抚吾琴则忘乎顺逆之境；毁誉之至，吾抚吾琴则泯其毁誉之形；至庶务樷集、肆应莫支，吾抚吾琴则众事为之不纷；百感交乘，忧从中来，吾抚吾琴则诸缘为之顿息”（《蓼怀堂琴谱》）。

古琴被士用于抒其心志、寄托情思，士的最终归宿是“溪山”，古琴的创作也有许多以“溪山”为题材，反映士独啸山林、闲居自在的退隐思想和生活。作为文人修身养性的工具，古琴在士离群索居、游于方外的生活中发挥了巨大作用。脱离了尘世龌龊的士人，在大自然的江湖、林草之中“晞以朝阳，绥以五弦”，“抱琴行吟，弋钓草野”，寻求精神寄托和心灵安慰，通过“手挥五弦，目送归鸿”而得意忘形，游心太玄，超越人生、超越个人，在茫茫无限的宇宙中去追求心灵和道的合一，达到自由完美的境界。《后汉书•仲长统传》曾对此境界有一番精彩的描写：“蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚，呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲。消（逍？）摇一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣！岂羡夫入帝王之门哉！”生活在如此桃花源式的环境中，作者希望以琴求道，通过艺术超越尘世之名利，以求达到物我为一、与天地合一的境界。这是只有通过音乐才能实现的精神自由的境界，而古琴正充当了此中的桥梁，成为士摆脱现实的最佳途径。正所谓音乐是缘情而发的艺术，古琴的创作就充分地反映了士人的这种归隐溪山、寻求心灵寄托的愿望，所以传统琴曲有多首充满了对大自然的歌颂和对尘世的超脱。从现存的曲目看，古琴作品主要通过以下几个方面来表达他们的退隐思想：

一 描写自然景色、景物的作品。如《高山》、《流水》、《绿水》、《南风》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《三峡流泉》、《风雷引》、《霹雳引》、《凤游云》、《飞天白鹤》、《孤猿啸月》、《猿度碧涧》、《平沙落雁》、《鹤舞洞天》、《鹤鸣九皐》、《双鹤听泉》、《洞天春晓》、《溪山秋月》等。

二 描写尘世外自在之生活情趣的作品。如《游春》、《幽居》、《对秋月》、《归耕操》、《叶下闻蝉》、《渔樵问答》、《渔歌》、《渔歌调》、《樵歌》、《醉渔唱晚》、《客窗夜话》、《泛沧浪》、《遯世操》、《山居吟》、《静观吟》、《洞庭秋思》、《归去来辞》、《耕莘钓渭》、《醉翁吟》等。

三 描写隐士在大自然界中体验自我、超越自我而追求物我为一、羽化登仙的作品。如《神化引》、《列子御风》、《广寒游》、《凌虚吟》、《庄周梦蝶》、《逍遥游》、《蝶梦游》、《游宫》、《游岳》、《游仙》、《游云》、《游电》、《隐士游》、《风云游》、《士游》、《飞凫游》、《飞龙游》、《神游六合》、《八极游》、《挟仙游》、《羽化登仙》、《招隐》、《坐忘》、《忘机》等。

以上琴曲说明，尽管儒家在传统古琴美学领域中占主流地位，但在实践中却恰恰相反，道家思想在古琴创作中居主导地位，所以反映文人出世、退隐等道家思想的琴曲远远多于儒家入世、宣教等内容的作品。造成这种现象的原因除上述“溪山”为士的最终归宿外，还和儒、道两家美学思想的自身特征有关。和儒家相比，道家思想中有更多和艺术创作相通的精神，如对弦外之音、声外之韵的追求，对自然之美的崇尚，倡导音乐的自由发展，倡导音乐审美中的“游心”、“坐忘”等。因此，尽管儒家思想是琴论的主流，但具体到艺术中的创作，道家的这些精神在自觉不自觉中必然得到体现。

四、 琴的盛衰与士的兴亡

从先秦到清代，古琴最终走完了它从民间到神坛的历程。

登上神坛的结果就是古琴的全面衰落。明至清中叶，民间音乐、戏曲的繁荣，对古琴的发展形成了冲击，但琴界仍有一批著名的演奏家和理论家。由于他们的努力，古琴在谱集的出版、琴曲的改编、理论的探索及技法的丰富等方面取得了许多突出成就，出现了《神奇秘谱》等众多谱集、《溪山琴况》等美学著作，也出现了《梧叶舞秋风》等作品。但自明末始，古琴在宫廷等范围的流行已十分困难，明朱载堉《律吕精义》中对这种状况进行了描述：“嘉靖间太常寺典簿李文察上疏曰‘今奏乐者，以琴瑟为虚器，虽设而不能尽鼓，虽鼓而少得正音。盖因琴瑟久贮内库，临祭领出，其弦多腐而不可调，或因瑟柱临鼓而仆，是故鼓琴瑟者不求其声之正，惟求不绝不仆，以免罪耳。’”（《律吕精义•论近代琴瑟失传》）至清代后期，这种情况愈演愈烈，古琴不仅在宫廷为“虚器”，在士阶层也备受冷落。此时社会上能琴者急剧减少，最终到二十世纪初全国只有善琴者数人，近代琴家杨宗稷曾对此哀叹曰：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者无一人焉，抱残守缺仅二三下位布衣之士，何由提倡风雅乎？光、宣之际朝廷大祀典礼太常乐部设而不作，用小麻绳为琴瑟弦以饰耳目，礼坏乐崩于斯为极！闻近年来孔林释典，琴瑟、笙磬亦复虚陈，简陋如此，成何气象？……琴师黄君云遨游南北三十余年，所见按弹旧谱不恃传习能得谱中精意者才六七人。吁，可以观世变矣！”（《琴学丛书•琴话》）也许杨氏之言有些夸大其辞、危言耸听，但由此反映出的清末古琴已全面衰落的事实乃无可否认。

古琴作为中国传统乐器的代表，从“家弦户诵”而“琴道几绝”，其原因何在？这一问题引起了人们的关注，二十世纪以来曾有多位琴人对此进行分析和探讨。蜀青《古琴演讲》一文 对古琴不发达之原因总结为以下七点：

古琴善独奏，宜于自弹自听，这种非大众化的本性影响了它的普及；

古琴和其它乐器相比，弦度长，余音长，宜缓奏，不宜合奏，所以不便于大众化；

古琴制造不易，因此影响普及；

古琴尺寸太大，不宜携带，而且须置几案上演奏，不如其它乐器携带、演奏方便，所以阻碍了它的发达；

琴谱音域多、指法繁，造成演奏者的困难；

琴曲节奏难定，不宜于流传；

古琴“难学易忘不中听”，所以也不利于普及。

蜀清认为，正是以上七点阻碍了古琴的流传，使其最终衰落。客观而言，如上问题确实对古琴的普及有所影响，但却都不是古琴必然衰落的根本原因。这些问题早已存在，古琴的制造并非不易，唐、宋、明各代均有大批制琴家，明代甚至出现了大批造琴的情景；古琴初期虽然各代在弦数、形状上有所不一，但其形制定型后在长期的发展过程中并无根本变化；古琴的传授方式一直相对保持稳定；古琴早期有文字谱等流传，但唐后减字谱作为古琴的法定记谱法被历代琴家沿用，其谱式也一直相对稳定。以上所有因素自古皆然，但几千年来并没有对古琴形成大的威胁，没有影响古琴的普及和流行。只不过春秋战国在民间流行，汉以后逐渐集中在文人中间而已，而且至清代还在制造工艺、记谱法等方面有所改进，但古琴仍趋衰微。此外，蜀青还提到胡乐的侵入也是造成古琴不发达的重要原因，他人也有认为战争导致了古琴的衰落。其实，这些也非根本原因，传统音乐美学思想奉华夏之乐为正统，对胡夷之乐贬辞居多，这种思想在琴论中也多有体现，如禁止胡夷之人弹奏古琴就是一例。认为胡乐的传入导致古琴衰落的观点也是受此思想的影响，并没有令人信服的根据。魏晋、南北朝是胡乐在中原最繁盛的时期，而古琴的发展不但没有停滞，而且在创作、演奏技巧等方面有极大的提高，出现了嵇康《琴赋》等美学名篇及《胡笳十八拍》、《酒狂》、《幽兰》等经典作品。另外，我国古代战争频仍，几乎每次的改朝换代都伴随着战争的爆发，但这些也未对古琴的流行形成致命打击。由此可见，导致古琴衰落的原因不在上述因素。

使古琴几乎流为绝响的原因是士阶层的衰亡

士之兴起应在春秋战国时期。当时的士居贵族末位，《孟子•万章》载有周王室的君、卿、大夫、上士、中士、下士六等爵制，而下士之下则为庶人，在禄制上“下士与庶人在官者同禄”，可见士是连接贵族与庶人的链条。春秋时社会动荡，社会阶层上下流动频繁，一些贵族降为士，如颜回之祖上即为卿大夫，而一些庶人则升为士，如子张就是“鲁之鄙家”。贵族和庶人如此的流动，使居于贵族和庶人之间的士不断扩大，成为当时重要的一个阶层。此时庶人晋升为士的重要途径就是学问的掌握，所以“中章、胥己仕，而中牟之民弃田圃而随文学者邑之半”（《韩非子•外储说左上》），而当农人宁越不堪耕种之苦向朋友求救时，朋友出的主意也是“莫如学。学，三十岁则可以达矣”（《吕氏春秋•博志》）。子夏把这种现象总结为“学而优则仕，仕而优则学”（《论语•子张》）。扩大后的士阶层已不是单纯低级贵族的标志，这个阶层各成员的身份在当时还比较杂乱，但毫无疑问它是由大批有知识有学问的人所组成的新集团。至汉，人们对士的认识已趋于统一，士即《白虎通》和《说苑》中所说的“通古今，辨然否”的知识文人。他们继承了诗、书、礼、乐的传统，从此承担了“以其道易天下”的重任，他们的处世原则也遵循了孔孟的传统：“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”（《论语•卫灵公》），“故士穷不失义，达不离道。……穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子•尽心》）。

古琴的兴起正是以士的兴起为依托，伴随着春秋战国士阶层的扩大，古琴的影响逐渐增大。士人身份的驳杂和士由贵族向民间的靠拢，加之诸子百家思想的活跃、百家争鸣的学术氛围，都为古琴的自由发展创造了条件，使古琴在当时并不为士所独有，而是在民间各阶层广泛流行，出现了“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”（《战国策•齐策》）的局面。汉至魏晋，士的阶层趋于稳定，“通古今，辨然否”已成为士的理想特性，“达则兼善天下，穷则独善其身”则成为士的处世准则，而此时的古琴也被视为法天地而成，可“通神明之德，合天地之和”的神器，从普通乐器中脱颖而出，列于八音之上：“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，“八音广博，琴德最优”。古琴的存在此时被锁定在“修身理性”、“守正以自禁”的价值之中，士和古琴的关系由此更加亲密，“君子所常御者，琴最亲密，不离于身”（《风俗通•声音》），“夫遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音；达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’”（《新论•琴道》），并由此成为文人的专用乐器。此后，历经南北朝、隋、唐、宋、元、明、清数代，虽然朝廷更迭变换，古琴在每个朝代的地位及发展程度也不尽相同，但它作为文人专用乐器的性质未变，作为修身理性之工具的价值未变。清代末年，社会制度的变革导致了士阶层的衰落，而古琴由此失去了存在的价值和依托，被社会抛弃，甚而几乎成为绝响。从春秋战国至清末，古琴如中国士的影子般存在，和士一起，走完了由盛而衰的历程。

士阶层伴随着封建制度的建立而崛起，也伴随着封建制度的灭亡而消亡。自春秋战国始，士的队伍在“学而优则仕，仕而优则学”的背景下不断扩大。宋代以后，资本主义开始在中国萌芽，工商业得到一定发展，使城市不断增加，市民阶层不断扩大，士的地位开始受到挑战。但由于统治者的残酷和小农经济的封闭性和顽固性等原因，资本主义制度未能在中国出现，封建社会得以继续长期存在。因此，尽管经过了元代统治者的压制及清代的文字狱等众多变故和灾难，士阶层依然能够生存，直至封建社会的末代王朝清代被推翻后才彻底消亡。士作为农业社会的产物，自身始终带有小农自然经济的特征，即封闭性、保守性，所以他们没有独立人格，没有意志自由，维护旧统，否定创新。作为文化的传承者，士的这些特征导致中国传统文化数千年抱守残缺，缺乏创新，以三纲为基本价值，不重视人的个体价值，使文化不但不能实现人的“不断自我解放”，而且排斥异端，限制人的自由发展，被鲁迅称为吃人的筵席。士的这些人格特征、文化特征使他们只能适应小农经济的封建社会。鸦片战争后，随着西方工业文化的传入，中国的社会制度、经济制度都发生重大变化，市场经济、民主政治、人权观念已深入人心，传统文化受到深刻反省和强烈冲击，代表传统文化的士阶层也随之逐渐瓦解。而随着科举的废除，新教育制度的兴起，新知识分子已出现。和传统士相比，他们意志自由，人格独立，在学术文化中找到了安身立命之地，不再走“学而优则仕”的道路，也不必隐于“溪山”，从琴中寻求精神寄托。时代变了，人的审美情趣亦变，西方音乐的传入，为人们提供了更多的选择，新知识分子之爱钢琴、小提琴等已超过了古琴。西乐东渐对中国传统音乐文化观念的冲击，也使古琴在新知识分子心中的地位岌岌可危……，这一切最终导致古琴走向衰落。

古琴能在古代流传数千年不衰，主要依托于士的存在。作为文人音乐的代表，古琴和其他乐器相比，有其独特之处。首先，古琴被奉为雅器，为君子所有，非常人所能奏，限制了它的演奏群；其次，古琴的存在很大程度上并非为艺术而存，它是为文人“涵养情性”服务的工具；再次，古琴主要为修身之自娱性乐器，“琴到无人听时工”，并不追求艺术的发展，而是展示文人的内心世界，为文人精神之寄托。正因为以上几点，古琴的构造在弦长、音量、演奏方式等都受一定的限制，并不适合公开演奏，而作为文人“聊舒心中逸气”、“宣和其情志”的乐器，古琴所追求的是“大音希声”、“弦外之音”，并不注重音乐的艺术性，所以其作品也难以被平民大众所接受，而蕴涵在古琴背后的哲学思想等文化背景就更难被常人所理解把握了。如此种种，汉代以后的古琴始终未能在民间得以广泛发展，而是成为文士的专用乐器。清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。